Klassifikationsraster für ein Zitierformat von Bildern

Die Bilder entwickeln sich am Buch vorbei. Und trotz aller Gedenkreden, gibt es zum Buch als der Ausdrucksform einer gebündelten abendländischen Kultur schlechthin noch keine Alternative. Das notwendige Festhalten an der Repräsentationsform des Buches, die Text und Bild, Begriff und Erfahrung, nebeneinander und doch zugleich verschränkt präsentiert, stellt daher immer auch die Frage nach digital gespeicherten Bildern. Diese sind zwar medial grundsätzlich von anderem Charakter als analoge Bilder, aber eben auch diese sind im Medium Buch immer noch nach »alter Manier« in das Layout zu setzen. Digitale und analoge Bilder unterscheiden sich im Buch nur durch ihre Vorgeschichte, da sie durch die technische Reproduktion jeweils beide in einem anderen Medium zu betrachten sind. Zugleich erhält der Betrachter mit der Reproduktion wieder ein gleichberechtigtes, wenn auch medial transformiertes, Original in seine Händen mit dem dann analoge Ausdrucks- und Kommunikationsformen wieder ihre Bedeutung einfordern: Im Ergebnis liefert die Verarbeitungsmöglichkeiten, die sich aus der digitalen Speicherung und Verarbeitung ergeben, immer noch eine Form, die seit Gutenberg unverändert in unseren Händen liegt.

Die digitale Möglichkeit, des scheinbar brückenlosen Transports zwischen den Formen, wird somit im Buch nach wie vor angehalten und zur trägen Schwere des akademischen Wissens: Da schluckt das Ding die Leichtigkeit der unsichtbaren digitalen Information und holt diese zurück auf den Boden der Tatsachen.1 So ermöglichte das Buch als Transportmedium der Schrift einerseits die zuverlässige Identifikation eines Textes, der damit erst redundant wird und Bedeutsamkeit erlangt, andererseits verdrängte der Druck durch bewegliche Lettern aber auch das Bild, ehemals im Zentrum des einzelnen Blattes an den Rand der Buchseite. Zu wichtig, zu variabel, waren die Buchstaben, die Elemente des Textes, als das der von dem Bild beanspruchte Platz dem Drängen standgehalten hätte. Und so rutschten die Bilder langsam aus den Büchern. Erst jetzt mahnt der berechtigte Fokus einer, auf die Bilder bezogenen Auseinandersetzung, eine gleichberechtigte Rückkehr der Bilder in die Bücher an.

In gängigen Zitierformen von Texten, die als Ordnungsprinzip eindeutige Identifikation und Klassifikation sicherstellen indem sie Autor, Werk und Herkunft, sowie die genaue Position innerhalb eines Textes ausweisen, ist der originäre visuelle Verwendungszusammenhang eines Textes zunächst nicht so entscheidend. Vielmehr entlässt die Behauptung von Objektivität einem Text die relative Unabhängigkeit von seiner jeweiligen Erscheinungsform. Im Gegensatz hierzu fehlt ein eindeutiger Referenzstandard bei Bildern, der Fragen nach wechselnder Transformation von Bildern und deren Erscheinungsformen berücksichtigt und einen genaueren Bezug auf den Herkunftsprozess und das Format auszeichnet. Die berechtigte Vorderung, die eigene Position gegenüber den Bildern zu bestimmen, setzt eine klare Unterscheidung zwischen Produktions- und Rezeptionsästhetik voraus, wie sie in der Literatur und auch in der bildenden Kunst durch das präsentierte Original ohnehin gegeben ist.

Die Beachtung von Bildern im wissenschaftlichen Zusammenhang referiert im Medium der Sprache eben nicht nur auf eine andere, eine nicht-sprachlich vermittelte Wahrnehmung der Welt, sie bezieht sich zudem auf dessen Reproduktion, die im eigenen Zusammenhang als Zitat auftaucht: Die Abbildung. Die im Bild bereits erhöhte Wirklichkeitsbeschreibung, die Distanz zur unmittelbaren Erfahrung ermöglicht, wird also um ein weiteres distanziert.2 Und nur wenn diese Distanz selbst mit einbezogen wird, indem der Beobachter seine eigene Beobachtung thematisiert und als Unterscheidung einsetzt, entsteht die Möglichkeit der Durchsicht für den anderen. Und dies schafft einen Resonanzraum, in dem sprachliche Reflektion über Bilder angemessen stattfinden kann.3

Um zu einer genaueren Positionsbestimmungs des Betrachters im Bild-Verwendungszusammmenhang zu gelangen ist es notwendig die bisher isoliert betrachteten Elemente wieder in ein Wechselseitiges einzuordnen. Dies geschieht über die Festlegung eines Referenzstandards in Form eines Klassifikationsrasters, der dem verwendeten Stil und seinen Anforderungen entspricht und der Ab-Bilden als Erfahrung versteht, die das Betrachten bereits mit einbezieht. Die Formatierungsregeln sollen dabei die speziellen Anforderungen der gestalterischen Ausseinandersetzung ebenso berücksichtigen, die sie die weitere Verwendung in einem selbstreferentiellen bildwissenschaftlichen Zusammenhang im Sinne medientheoretischer Relevanz ermöglichen. Das Wissen um den Gebrauch der Bilder wird so nach festen Kriterien vorselektiert und zur Verfügung gestellt, was für alle Bildverstehensstufen, zumal die in einem wissenschaftlichen Verwendungszusammenhang, unabdingbar ist.4 So ergibt sich die Abbildungslegende des Klassifikationsrasters aus der Formulierung des Kontextes, aus dem die Bilder kommen und in dem sie stehen sollen, und aus der Berücksichtigung ihrer medialen Bedingungen:

Laufende Nummer | Titel der Reihe: Titel des Bildes | Indikatives Abstrakt | Technik, Format, Zeitangaben und Bildanordnung im gemeinten Verwendungszusammenhang (Original) | Quellen- und Zeitangabe des Originals | Position in der Repräsentationskette; Einordnung in den Kontext | Form der aktuellen Abbildung | Objektivität/Evidenz für den aktuellen Verwendungszusammenhang | Quellen- und Zeitangaben auf die referiert wird


1 Die Spuren des Mediums, das Papier, die Druckfarbe beweisen dies nachdrücklich. Vergl. dazu: Sloterdijk, Peter. Derrida ein Ägypter. Über das Problem der jüdischen Pyramide. Edition Suhrkamp, 2502. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007, S. 50f und S. 60.
2 Vergl. dazu: Lehmann, Harry. Geschichten aus dem blinden Fleck. Zur Erzählphilosophie von Ingo Schulze.
In: Sinn und Form. 61, no. 3: 390. 2009, S. 401.
3 »Alles Beobachten ist das Einsetzen einer Unterscheidung in einen unmarkiert bleibenden Raum, aus dem heraus der Beobachter das Unterscheiden vollzieht. Der Beobachter muß also eine Unterscheidung verwenden, um diesen Unterschied zwischen unmarkiertem und markiertem Raum und zwischen sich selbst und dem was er bezeichnet, zu erzeugen. Die Unterscheidung dient nur dazu (und das ist ihre Intention), etwas im Unterschied zu anderem zu bezeichnen. Aber zugleich macht ein Beobachter durch Einsetzen einer Unterscheidung seine Gegenwart für andere ersichtlich. Er verrät sich – auch wenn es einer weiteren Unterscheidung bedarf, um ihn zu unterscheiden. Insofern ist schon mit dem einsetzen einer Unterscheidung als Form eine Rückverweisung auf den Beobachter, also Selbstreferenz und Fremdreferenz der Form gegeben. Die selbstreferentielle Geschlossenheit der Form schließt die Frage nach dem Beobachter als dem ausgeschlossenene Dritten ein.« Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995, S. 92f.
4 »Für alle Bildverstehensstufen gilt dabei, dass das verstehen der Bilder das Wissen beinhaltet, wofür sie gebraucht werden (z.B. zu wissen, dass ein Gegenstand ein Zeichen ist, setzt das Wissen voraus, dass der Gegenstand für etwas steht).« Steinbrenner, Jakob. Bildtheorien der analytischen Tradition. In: Sachs-Hombach, Klaus. Bildtheorien: anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn. Suhrkamp Taschenbücher Wissenschaft, 1888. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2008, S. 297.